Dentro de la serie de programas
que estamos grabando sobre la literatura y el teatro,
hemos dedicado una serie a poetas y a novelistas,
y el teatro ha tenido una doble faceta,
por una parte, los espacios escénicos públicos,
uno de ellos éste que estamos aquí,
en el teatro María Guerrero de Madrid,
que son del ámbito nacional, autonómico y municipal,
y una serie, también, de dramaturgos y de dramaturgas
muy significativos en el panorama del teatro español actual.
Y hoy contamos con la presencia
del querido y admirado amigo Borja Ortiz de Gondra,
un dramaturgo que inició su ámbito de preparación
por el mundo del derecho,
y que ya se reconvirtió al mundo del teatro, supongo,
en la dirección de escena, en la RESAD,
y que ya ha tenido una trayectoria sobre la cual intentaremos
hablar durante estos minutos del programa.
-La primera pregunta, Borja,
¿qué consideración tienes del teatro en la sociedad actual?
¿qué funcionalidad tiene?
-Primero, muchas gracias por traerme a este programa.
Pienso que está dando algo que no dan los demás medios,
y esto lo hemos visto, sobre todo, durante la pandemia.
Las ganas que tenía el público de volverse a encontrar,
de crear una comunidad,
porque es el único arte que nos permite vivir en comunidad
y que no existe sin la comunidad.
-Y, sobre todo, en vivo. -Efectivamente.
-Que es tan importante la programación no a distancia,
que está bien que haya streaming y que haya teatro de otras modalidades,
pero el convivir es fundamental.
-Creo que eso ha sido lo que más he aprendido con la pandemia.
Durante la pandemia ha habido varios intentos de hacer teatro a distancia,
teatro que se retransmitía y, lo que ha quedado claro,
es que todas esas experiencias no son una experiencia teatral,
la experiencia teatral solo se produce
cuando hay un espectador y un actor,
y hay algo mágico en el aquí y en el ahora,
entre esas dos personas,
y eso no se produce en ningún otro medio.
Y creo que es lo que ha hecho que este enfermo que lleva desde
desde la época de los clásicos griegos en crisis,
que es el mundo del teatro,
siempre sobreviva a las crisis y siempre se reconstruya,
y es algo de lo que no podemos prescindir como sociedad.
Y a mí me ha sorprendido mucho,
como actor también que se sube a un escenario,
que en cuanto ha terminado la pandemia y hemos podido empezar,
no es que ha terminado la pandemia,
ha terminado la incapacidad de reunirnos en un teatro,
las salas de teatro están llenas,
porque la gente necesita vivir cultura en comunidad.
-Y, sobre todo, con el doble nivel de divertirse, el deleite,
que también es importante que lo haya en el teatro,
y también el pensar y hacernos ver en el otro, en los otros.
-El famoso enseñar deleitando.
Es algo de lo que creo que
algunos dramaturgos somos muy conscientes.
Respetar mucho al público,
sabiendo que el público viene a que le contemos una historia,
quiere reconocerse en el escenario.
La manera de hacerlo puede ser muy diferente
y cada cual tiene su estilo,
pero hay algo fundamental que yo digo siempre que es
lo primero, no podemos aburrir al público,
esto creo que es fundamental.
Si alguien nos entrega una hora y media de su vida,
lo primero que tenemos que hacer es tenerlo entretenido,
lo que pasa es que ese entretenimiento
puede ser de muchos tipos,
puede ser puramente escapista, que está muy bien,
pero también hay un teatro que nos habla de quiénes somos,
de lo que está pasando y de lo que nos está pasando.
Yo creo que ese es el teatro que nos hace falta,
un teatro donde nos podamos reconocer,
pero también donde podamos pensar sobre lo que nos ocurre,
y salir del teatro con más preguntas de las que hemos venido,
ese es el teatro que yo quiero hacer,
el teatro que plantea preguntas y no da respuestas.
-Con esta visión panorámica y general,
si te parece podríamos pasarnos ya
¿cuáles fueron tus inicios en el mundo del teatro?
-Pues mis inicios fueron
quedarme deslumbrado con una obra de Francisco Nieva,
que es un autor que nadie piensa que tenga mucho que ver conmigo
y, sin embargo, fue por quién yo me dediqué al teatro.
Nieva era un autor muy barroco
y yo vine, vivía en esa época, tenía 15 años y vivía en Bilbao,
donde apenas había teatro y mi padre me trajo a Madrid
y fuimos a ver "La señora Tártara", una obra de Francisco Nieva,
nunca me olvidaré, en el teatro Marquina,
y yo salí diciendo "quiero hacer esto en la vida",
"quiero vivir en un lugar donde, durante hora y media,
uno puede ser otro y puede vivir otras vidas".
Y, me fascinó tanto que a partir de ahí, tenía 15 años,
no había muchas posibilidades de hacer teatro en Bilbao,
pero yo leía muchísimo, empecé a venir a Madrid a ver teatro,
entré en una pequeña escuela de teatro que había allí en Vizcaya
y, finalmente, terminé viniendo
a la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, a formarme.
A formarme, curiosamente, como director,
porque en esa época no había todavía estudios de dramaturgia,
así que, realmente, mi formación como dramaturgo
ha venido desde el escenario,
yo primero he sido director
y he tenido que crear las obras en escena,
antes qué de escribirlas,
y creo que eso es lo que me ha dado una visión de la escritura,
como llamamos en el medio, "a píe de escenario."
Saber que escribir para el teatro no es escribir literatura,
es una literatura que tiene que tener la virtualidad
de poderse encarnar en escena.
-Son dos artes distintos, la literatura
que es un proceso de comunicación a distancia,
mientras que el teatro,
intervienen una serie, no solamente en lo verbal,
sino una serie de signos
que hacen que estemos ante otra modalidad artística diferente.
En tu formación hay unos hechos, creo que son muy destacables,
¿cómo vas a París?,
y en París tienes una conexión con altas plasmaciones teatrales
como la Comédie Française, el Teatro del Odéon,
¿puedes hablarnos un poco?
-Sí, yo siempre sentía que quería formarme,
digamos, con la mayor diversidad que yo pudiera,
es verdad que ya hablaba muy bien inglés y francés
y siempre tenía esta idea de que había que ir fuera,
para ver lo que hacían fuera.
En el año 91 me contrataron, como ayudante de dirección,
ni más ni menos que de Pina Bausch, en Madrid,
que ella hacía un espectáculo para el Festival de Otoño de Madrid,
y, claro, yo trabajé con Pina Bausch,
que era un mito de la danza del siglo XX,
y ahí entendí qué si quería realmente
llegar al lugar al que quería llegar,
tenía que salir fuera y tenía que ver y trabajar en el teatro europeo.
Entonces, Lluís Pasqual iba a hacer "Tirano Banderas"
en el Teatro del Odeón, en París,
y fui a trabajar a París,
y ya hicimos "Tirano Banderas", donde fui ayudante de dirección,
y comprendí que el centro del teatro europeo era París y Berlín.
No hablaba alemán, con lo cual me quedé en París,
y es verdad que durante cinco años trabajé
en los grandes teatros de París, trabajé en la Comedy,
luego trabajé en el Teatro de La Colline con Jorge Lavelli,
trabajé en la Comédie Française,
es decir, que traté de formarme
con lo que yo entendía que era el gran teatro europeo.
-Y eso es muy importante, el salir, eso nos pasó con el franquismo,
que habíamos estado encapsulados,
el salir fuera nos dio unas pautas tremendas
para la hora de nuestra formación
y después en la realización de cualquier obra, la creativa
o la de estudios críticos como nosotros,
pero también hay otra faceta, en la de Nueva York.
-Sí, esto es la segunda etapa de mi vida.
Después de esa etapa en París, que yo la considero de formación,
regresé a España y durante bastante tiempo
estuve trabajando en el teatro español,
hasta que sentí otra vez que me estaba anquilosando,
que había algo que, bueno,
yo ya me había hecho un nombre en el mundo del teatro español
y necesitaba romper,
necesitaba someterme a nuevas experiencias,
necesitaba ver otra cosa
y, por una cuestión que es más privada que teatral,
terminé viviendo en Nueva York, donde me quedé cinco años,
y me confronté a un tipo de teatro
completamente distinto al que yo había visto en París,
que era el gran teatro europeo en un teatro de arte
y, sin embargo, en Nueva York era el teatro, muy comercial,
pero un teatro muy anglosajón, un teatro
que busca mucho más el conflicto entre los personajes,
que lo que es todo el envoltorio escenográfico,
y a mí me enseñó, yo no era muy partidario,
nunca me había influido mucho el teatro realista americano,
y ahí empecé a entender cierta manera de abordar los personajes,
yo no lo había tratado nunca.
Y también, sí que había estado muy fascinado por un autor,
que para mí ha sido capital en mi escritura, que es Tony Kushner.
Yo había visto "Ángeles en América"
cuando se estrenó, y pensé "esto es lo que yo quisiera hacer",
es cómo hablar de algo muy personal y muy privado,
y conseguir que eso se convierta en un reflejo
de una sociedad y de un mundo.
Y Tony Kushner es uno de los escritores
de los que yo me considero heredero.
-Con lo cual eso va también, estas estancias fuera de España
van a tener una actividad de traducción y de dramaturgia,
de las cuales, si quieres, podríamos hablar después.
Una vez hecho este panorama formativo,
pues sería conveniente que entrásemos ya en tu producción,
la primera obra creo que era "¿Dos?", con interrogante.
-Sí, era una obra que yo escribí, lo primero que escribí en mi vida,
en un taller que hice con Fermín Cabal,
y era una historia en la que nunca quedaba muy claro
si estas dos mujeres habían llegado a ser una pareja
o solo una de ellas pensaba que fueron esa pareja adolescente.
Es una obra a la que tengo mucho cariño porque la escribí pensando
bueno, que se quedaría en un ejercicio de este taller
que yo había hecho con Fermín Cabal,
y cuál fue mi sorpresa cuando una compañía, bueno,
la obra gano un accésit del premio Marqués de Bradomín, se publicó,
y una compañía me llamó para montarla.
Y es la primera vez en la que alguien que no era yo
se hacia cargo de un texto que había escrito yo, porque
hasta entonces yo había montado algunas cosas que había escrito,
y ahí fue la primera vez que tuve esta experiencia del dramaturgo
que se sienta en la butaca a ver cómo otros dirigen su espectáculo.
-Con lo cual el metateatro, la metateatralidad
ha ido funcionando en tu vida y en tu trayectoria.
-Completamente, y ahí entendí algo
que es muy difícil de entender cuando escribes teatro,
que hay todo un margen de posibilidades
que están en lo que tú has escrito,
pero que cada compañía se va a apropiar de ella
de una manera distinta y esa obra va a ser distinta
en función de la mirada de cada compañía.
De hecho, hay una cosa que todos los autores adoramos que es
cuando una obra tuya se hace por distintas compañías,
en distintos países o en distintos idiomas,
y entonces ves que la base es la misma
-Pero la mirada es distinta.
-la mirada es completamente distinta.
-Pero eso, fíjate, que lo que estás diciendo, así es.
Hay autores, sobre todo los más ya seniors,
que no admiten que se pueda cambiar ni una coma de su texto.
-Yo, sinceramente, creo que es un error.
Creo que una cosa es el texto escrito
y, además, esto lo tengo clarísimo,
el libro que yo publicó es la obra escrita.
-Y esa es la literatura. -Y esa es la literatura,
el espectáculo es otra cosa.
El espectáculo tiene su propia ley
y tú tienes que adaptarte a lo que hay,
de hecho, en los últimos espectáculos que he hecho,
yo he suprimido escenas porque me lo ha pedido el director,
pero escenas que tú puedes leer en la versión publicada,
porque entiendo que una cosa es el texto como literatura
y otra cosa es el texto como partitura para lo escénico.
-Exactamente.
Y eso es muy importante que nuestros espectadores lo tengan en claro.
Tu trayectoria, no la vamos a repasar obra por obra,
ni que decir tiene,
pero hay un elemento que creo que es muy significativo,
que es la plasmación de dos ejes fundamentales en tu trayectoria,
personal y dramatúrgica.
Uno es el tema de la homosexualidad, ¿cómo ves,
a través de tu teatro, cómo has ido exponiendo ese tema?
-Bueno, yo siempre he pensado que tenía que contar el mundo que veía,
y era algo que cuando yo empecé a escribir en los años 90,
todavía era muy militante, es decir,
que apareciera un personaje que fuera gay,
era una absoluta militancia,
porque no aparecían muchos de esos personajes en el teatro español,
como no aparecía en cualquier otra minoría.
Y a mí me parecía importante dar un paso
que no siempre se entiende muy bien, pero es
si el personaje que es homosexual o que es lesbiana en la obra,
su problema es su homosexualidad,
estamos haciendo un teatro que es militante
y que puede tener su interés,
pero que a mí personalmente no me interesa,
me parece que lo interesante es dar paso a la diversidad,
de modo que estos personajes, que son minoritarios,
tengan los mismos conflictos que los demás.
Es algo que yo he hecho mucho, también he hecho personajes negros,
por ejemplo, personajes no blancos
y creo que lo importante es que de repente un actor negro
pueda ser el vecino del quinto o la enfermera,
y una pareja homosexual aparezca como una pareja heterosexual,
o sea, que el conflicto no esté en la homosexualidad,
sino que el teatro refleje la diversidad que vemos en la calle.
-Te acuerdas qué interviniste en uno de nuestros seminarios sobre,
que trató y que está publicado,
sobre marginalismo por sexo, raza e ideología.
Y entonces, una de las tesis
que allí propugnaste muy certeramente,
es que no había que mirar hacia abajo,
sino que es una realidad de centro tan normal como todas.
-Claro, yo, de hecho, una de las primeras obras que escribí,
que se llamaba "Metropolitano",
sentí que era una militancia que en esa obra,
que transcurría supuestamente en Madrid,
hubiera personajes que no eran blancos
y que estaba contado así,
tenia que ver conque yo me montaba en el metro,
y en el metro veía una diversidad racial
que luego, en el escenario, estoy hablando de los años 90,
en los escenarios madrileños no se veía,
todos los personajes eran blancos y de Salamanca.
-Yo vengo de un orfanato donde me abandonaron mis padres,
nadie me contó los que están ahí enterrados.
-Edurne, por favor.
-Edurne es el nombre que tú me diste,
pero, cómo me llamaba yo antes de que aparecieras tú.
-Gondra.
Y por ese apellido, ¿tengo que cargar yo con todo vuestro pasado?
-Y el otro eje, el último, de gran éxito, ha sido "Los Gronda",
esas tres obras, que no son trilogía porque nacieron,
parece ser, cada una por su lado,
pero que empezamos con "Los Gronda",
"Los otros Gondra" y "Los últimos Gondra", en teatro,
porque después también está la novela,
donde la autoficción es fundamental en este terreno,
donde el tema del terrorismo en el País Vasco,
tu país, de Bilbao, de Algorta,
pues hacen que esa reflexión sobre terrorismo,
que ya había habido obras,
Otto Vasco, Ignacio Amestoy, había tratado,
pero tu visión
¿cuál es la visión que has querido dar?
-Yo quise contar, claro, pasados los 50 uno mira hacia atrás y dice
"qué he hecho, he viajado por el mundo,
pero no he contado una herida que yo llevo" que es
claro, yo crecí en los años 80,
en la época más dura de los "años de plomo" en el País Vasco,
y estos temas habían aparecido pero muy tangencialmente en mí obra
y pensé "tengo que hablar de esto",
pero no quería hablar solamente de cómo vivimos eso,
sino de cómo una sociedad ha vivido corroída por la violencia,
pero desde el siglo XIX.
Entonces, indagué en estas historias familiares
y la primera obra "Los Gondra",
en realidad, se remonta hasta el siglo XIX,
hasta las guerras carlistas.
Yo quería dar testimonio de algo que yo había vivido,
de algo a lo que no había sabido mirar de frente
y de lo que había huido, porque, claro,
me fui de ese lugar del mundo, porque
yo no podía vivir allí, porque no tenía lugar,
no había sitio para mí en ese ambiente en el que había crecido.
-Y, sobre todo, el tratamiento del otro, que es tan importante,
que no es condenar al otro, sino oír al otro.
-Es que de ahí vino, en gran medida, la segunda obra,
que se llamaba "Los otros Gondra", claro,
yo decía que en la primera había contado
el medio en el que yo había crecido,
que claramente era el medio más cercano a las víctimas,
pero, me parecía que también había que contar,
había que mirar a los otros, lo cual no significa justificar.
-Exactamente.
-Meterte en la cabeza del otro y ver o tratar de entender
por qué hizo lo que hizo, no significa que lo justifiques,
significa que lo presentas
y dejas al público que lo juzgue. -No, eso, no perdón,
sino esa segunda etapa que dices que es necesario dar a todos.
-Yo creo que es importante dar voz a todos los actores
de esta sociedad y de ese conflicto,
y dejar que sea el público
quién juzgue los comportamientos de cada uno.
Yo siempre he pensado que lo que nos interesa en teatro
son los personajes ambiguos,
los personajes que tienen claroscuros,
el bueno y el malo no son interesantes en el mundo del teatro.
-Es decir, que la autoficción viene por
tu situación personal, que está ahí,
tu situación familiar, que está ahí,
y la situación social del País Vasco.
-Y, sobre todo, la autoficción viene,
curiosamente, por una idea que yo había tenido
de voy a escribir la historia de un escritor que indaga en su familia,
pero fue el director,
yo realmente lo escribí para que lo hiciera un actor y fue
el director de escena, Josep María Mestres,
quien me dijo "no, súbete a escena y haz de ti".
El 25 de mayo de 2017, regresé a Algorta después de muchísimos años,
a recoger el premio que me había concedido el ayuntamiento.
Por la mañana había ido al cementerio, junto al mar,
a visitar la tumba de los antepasados,
y había hundido mis manos en la tierra.
"Esto soy yo", pensé,
"de aquí vengo y aquí volveré un día"
-Y eso es un hecho importante también,
cómo el autor interviene de primera mano, con voz propia,
en la puesta en escena que ahora, en estos últimos meses,
se han puesto las tres obras, que eso ha sido una idea estupenda.
-Efectivamente, yo he tenido la sensación de abrir un cierto camino,
porque no soy actor,
yo digo que soy un actuante, que es una cosa distinta,
soy alguien que se sube al escenario y que hace de sí mismo,
lo cual no es fácil porque, de alguna manera,
tienes que crear un personaje de ti mismo.
-Y, luego, después, has traspasado el ámbito escénico para la novela.
-Sí, porque sentí que había algo que no podía contar en la novela.
Un desarrollo tan grande de cómo hemos llegado hasta aquí,
el teatro no lo permite, el teatro
te exige concreción y te exige conflicto.
Y la novela permite
-Cuyo título recomendamos. -"Nunca serás un verdadero Gondra"
-Que lleva dos partes, digamos,
la otra es "Nunca serás un, el apellido.
-"Un verdadero Gondra",
que además, tiene una novela dentro de una novela, porque
lo que leemos como lectores
es la novela que este Gondra, que soy yo, está escribiendo,
que a su vez se llama "Nunca serás un verdadero Arsuaga",
y es una novela dentro de una novela.
-Que es una especie de diario, relacionado con el autobiografismo.
-Sí, es una novela de autoficción,
donde el lector va leyendo algo que me ocurre a mí realmente,
pero al mismo tiempo va leyendo la novela que yo trato de escribir,
sobre algo que ocurrió en los años 80.
-Tenemos que terminar, lamentablemente el tiempo se va,
pero recomendamos, en primer lugar, que vean y lean las obras,
puesto que están editadas, pueden buscarlo en internet,
y ahí tienen una plasmación muy interesante de ellas
y, en segundo lugar,
pues también acudan a los espectáculos teatrales en general,
y a los de nuestro querido amigo, Borja Ortiz de Gondra,
que tan amablemente nos ha atendido en este programa.
-Gracias a vosotros. -Muchísimas gracias y encantados.
"Por la noche,
mientras leía el discurso de agradecimiento del premio,
sentía el peso de esa tierra en el bolsillo,
y sabía que ya iría para siempre conmigo.
Estaba bien así.
El lugar de donde tuve que irme de joven,
porque no había sitio para mí,
ahora me decía "Eres uno de los nuestros".